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CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL
CELEHIS DE LITERATURA
Literatura española, latinoamericana y argentina
Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011
PRESENTACIÓN ORGANIZADORES CONVOCATORIA INSCRIPCIÓN ALOJAMIENTO NOVEDADES

Juan José Arreola:
una poética de la excentricidad

María Pía Pasetti
UNMdP - CELEHIS

 

En el presente trabajo nos centraremos en tres aspectos que nos permiten caracterizar la narrativa de Juan José Arreola (México, 1918-2001) como excéntrica. Estos son:1) el operar al margen del corpus canónico y de las corrientes en boga en el campo intelectual de la época, mayoritariamente realistas; 2) su adscripción a la microficción y 3) la hibridez genérica. Para ello nos detendremos en el libro de cuentos Confabulario (1952),por considerarla la obra en donde más explícitamente encontramos condensados estos rasgos.

Una de las acepciones del término excéntrico es “que está fuera del centro”, por lo que cabría preguntarse cuál es ese centro del que se halla alejado. Para responder este interrogante resulta necesario detenernos en el contexto del cuento mexicano en los años ´50, cuando se publica la obra en cuestión.1

En aquel momento, aquello que predominaba eran las obras circunscriptas al realismo en sentido estricto, es decir, textos que se caracterizan por ser un sistema expresivo cuya finalidad es la de provocar en el lector la ilusión de percibir el referente miméticamente: todo ocurre como si esa existencia fuera sólo la copia dura y simple de otra existencia situada en un campo extratextual, lo real.2 Lauro Zavala, en su tesis doctoral denominada “La ficción posmoderna como espacio fronterizo” caracteriza al cuento realista tradicional como

circular (porque tiene una verdad única y central), epifánico (porque está organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque está organizado de principio a fin), paratáctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente) y realista (porque está sostenido por un conjunto de convenciones genéricas). El objetivo último de esta clase de narración es la representación de una realidad narrativa (2007: 78).

Frente a ello, y prosiguiendo con lo propuesto por Zavala, nos encontramos con estos textos que son intertextuales (porque están construidos con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la página por el lector), itinerantes (porque oscilan entre lo paródico, lo metaficcional y lo convencional), y anti-representacionales (porque en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad, se apoya en el presupuesto de que todo texto constituye una realidad autónoma, distinta a la cotidiana y sin embargo tal vez más real que aquella) (2007: 82).

Los relatos de Confabulario configuran un espacio donde nada es absolutamente afirmable y plantean distintas sugerencias alternativas. Revelan otros márgenes, distintas posibilidades de lo real a partir de un intento por alcanzar la representación de percepciones que rebasarán los límites de la poética realista. Justamente esa exhibición de otros bordes y diferentes virtualidades de lo real vincula a los textos de Arreola con la literatura fantástica (Caravaca: 25).3 Independientemente del concepto particular de cada crítico, lo fantástico opera como medio de demolición de lo real y de denuncia, “convoca al desplazamiento de la idea de mundo” y “ya no hay lugar para las leyes de identidad, contradicción y exclusión de la lógica aristotélica” (Caravaca: 28). Es por esto que la irrupción de Confabulario en el campo intelectual de la época, implicó un quiebre al romper con las estructuras tradicionales de la literatura mexicana de entonces.

Al mismo tiempo y como dijimos en la introducción, otra de las cuestiones que le otorgan el carácter de excentricidad a esta narrativa en relación a su contexto es el formar parte de la denominada microficción, mientras que entre sus contemporáneos –como lo sostiene Lauro Zavala– los cuentos tendían a tener una extensión mayor de las diez páginas, casi en competencia con la novela corta (2010).

Entre los rasgos más característicos del microrrelato, además de su brevedad, nos encontramos con el fragmentarismo, la hibridez genérica, operaciones de reescritura y parodia, la autorreferencialidad, humor, ironía, experimentación con el lenguaje y  ambigüedad semántica, características que hallamos en los relatos de Confabulario. Todas estas cuestiones se oponen a la estructura cerrada y, principalmente, a la idea de totalidad del cuento tradicional que convalida y legitima el orden establecido a partir de la culminación de un desarrollo.

Citando lo desarrollado por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo en su artículo “La minificción como clase textual transgenérica”, lo que predomina en este tipo de relatos es la elipsis, habilitando así al lector a completar el sentido. Al mismo tiempo, poseen un carácter transgresivo, dado en el procedimiento de desautomatización de ciertas percepciones estereotipadas. Fundamentalmente, esto se genera a partir de la perversión, inversión y reversión de textos social y culturalmente investidos de valor y ejemplaridad, a través de un vasto despliegue de operaciones transtextuales, lo que desplazará del lugar de autoridad al autor o al mismo texto, para otorgarle mayor importancia al lector, que deja de funcionar como consumidor pasivo para convertirse en productor textual, encargado de develar cadenas de símbolos y homologías de relaciones, es decir, el (los) sentido(s). Estas operaciones transtextuales podemos encontrarlas en todos los cuentos que forman parte de Confabulario. A continuación, veremos cómo operan en dos de ellos: “Parturient montes” y “En verdad os digo”.

“Parturient montes” tiene como epígrafe “nascetur ridiculus mus”, cita que, se aclara, es extraída de la Epístola a los Pisones de Horacio. Es significativa la fragmentación que se realiza de la cita entre título y epígrafe, lo cual anticipará la resignificación de la tradición que tiene lugar en esta obra. El parto de los montes, originariamente, es una breve fábula de Esopo que relata cómo los montes dan asombrosos signos de estar a punto de dar a luz para finalmente parir un pequeño ratón. Es por ello que esta expresión se utiliza para aquellos acontecimientos que se anuncian como algo más grande o más importante de lo que finalmente terminan siendo. A su vez, Horacio en su Epístola a los Pisones hace referencia a la fábula esópica, donde con las palabras “Parturient montes, nascetur ridiculus mus” –parieron los montes, nació un ridículo ratón– se refiere a los escritores que, con estilos grandilocuentes, prometen más de lo que realmente son capaces de ofrecer. Así, en el relato arreoliano se explicita la referencia horaciana que, a su vez, proviene de Esopo. De esta forma, y retomando lo desarrollado por Tomassini y Colombo, nos encontramos con una hiper-hipertextualidad. Es decir, versiones de versiones, material reciclado, donde el texto original sólo subsiste como huella.

A grandes rasgos, el cuento –en primera persona–, consiste en la narración oral de la fábula de Esopo por el protagonista a un grupo de oyentes, narración que culmina con la aparición de un ratón por debajo de su axila, interpretando así literalmente una expresión utilizada en sentido figurativo.

Las líneas inaugurales son las siguientes:

Entre amigos y enemigos se difundió la noticia de que yo sabía una nueva versión del parto de los montes (…). Con toda honestidad, una y otra vez remití la curiosidad del público a los textos clásicos y a las ediciones de moda. Pero nadie se quedó contento: todos querían oírla de mis labios (Arreola: 189).

Este pasaje, como el cuento en general, puede entenderse en clave metatextual, que indicaría nuevamente esa manipulación de las fuentes tradicionales que tiene lugar en la narrativa de Arreola, al mismo tiempo que, en un gesto de irreverencia, subvierte el lugar de importancia dado a la tradición para  valorizar la reescritura y  el producto re-significado frente al original.

En otro de los cuentos, “En verdad os digo”, nos encontramos nuevamente con un título en el cual subyace otro texto. En este caso, una cita bíblica: “En verdad os digo que es más fácil que entre un camello por el ojo de una aguja que un rico en el reino de los cielos”. Citando nuevamente a Caravaca, se violenta la sentencia de Jesucristo al extraerla de su contexto originario e introduciéndola en un nuevo código social. El relato se centra en la interpretación literal de la cita de la Biblia: se da a conocer un experimento que propone desintegrar un camello para hacerlo pasar por el ojo de una aguja y que, paradójicamente, dejará a los ricos inversores empobrecidos por lo que finalmente podrán ingresar al “reino de los cielos”.

De esta forma vemos cómo ambos textos se construyen a partir de la reescritura –en clave paródica e irónica– de dos textos tradicionalmente investidos de valor social, cultural e histórico. El mecanismo central de ambos se funda en la productividad de la intertextualidad, por lo que la naturaleza del texto “se desplaza constantemente de una lógica secuencial a una lógica intertextual” (Zavala 2007: 82).

Relacionado con lo anteriormente desarrollado, nos encontramos con otra cuestión: la hibridez genérica. Los límites del cuento tradicional se extienden al vincularlo con otras formas que exceden la esfera de la literatura, como lo son la divulgación científica (“En verdad os digo”) o el discurso publicitario (“Baby HP”, “Anuncio”); u otras formas literarias como el género epistolar (“Carta de un zapatero que compuso mal unos zapatos”), bestiarios medievales (“La migala”, “El rinoceronte”) o fábulas (“Parturient Montes”, “El prodigioso miligramo”). Observamos que los cuentos se asientan en el mecanismo de la incorporación, en una “escritura devoradora que se construye a partir de la absorción de diversos materiales” (Caravaca: 28), configurando así relatos inclasificables.

A propósito de ello, el mismo Arreola bautizó con el término “varia invención” “cierto tipo de creación literaria que no encajaba en los géneros canónicos” (Vázquez: 1), como una necesidad de darle unidad formal a su propuesta literaria y que podría aplicarse a toda su obra.4 Felipe Vázquez va aún más lejos al denominar esta forma de creación como “escritura de frontera”, nombre que surge a partir del descubrimiento de que cada texto participa no sólo de dos o más géneros sino que pareciera que ese texto se hallara al borde mismo de la literatura ampliando así, paradójicamente, también el espacio específico de lo literario.

En conclusión, observamos cómo la poética de Arreola se construye como una poética de la excentricidad a partir de tres cuestiones fundamentales. Por un lado, al cuestionar el verosímil realista en un contexto donde las creaciones adscriptas al realismo eran la corriente hegemónica. Por otro, al adoptar el formato del microrrelato, género que Laura Pollastri bien definió como literatura menor –concepto creado por Deleuze y Guattari– en el sentido menor o intensivo que se realiza de la lengua frente a un uso simbólico o significativo. Y finalmente, por la inclasificación de sus textos que exceden lo literario entendido en sentido estricto para dialogar con géneros y discursos provenientes de otras esferas. De esta manera, los textos de Confabulario socavan los sentidos aceptados por la tradición, posibilitando así la emergencia de lo excepcional y desconocido del mundo.

 

Bibliografía

Arreola, Juan José (1997). Narrativa completa. México: Aguilar.
Barrenechea, Ana María (1980). "Ensayo de una tipología de la literatura fantástica" en Cuentos fantásticos Hispanoamericanos. Buenos Aires, Huemul.
Caillois, Roger (1970). Imágenes, imágenes… Buenos Aires: Sudamericana.
Caravaca, Ana Belén (1997). Juan José Arreola: Fragmentos de una escritura trucada. Valencia: Tirant lo Blanch.
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (1978). Kafka. Por una literatura menor. México: Ediciones Era.
Jitrik, Noé (1988). El balcón barroco. México: Universidad  Nacional Autónoma de México.
Pollastri, Laura (2006). “Desbordes de la minificción hispanoamericana” en Katatay, revista crítica de Literatura Latinoamericana N° 3/4, La Plata, Argentina, 31-36.
Todorov, Tzvetan (1980). Introducción a la literatura fantástica. México: Premia.
Tomassini, Graciela y Colombo, Stella Maris (1996). “La minificción como clase textual transgenérica” en Revista Interamericana de Bibliografía (RIB) n°1-4, Washington, EEUU. http://www.educoas.org/portal/bdigital/contenido/rib/rib_1996/articulo6/index.aspx
Vázquez, Felipe (2006). “Juan José Arreola y el género varia invención” en Revista Espéculo Digital Cuatrimestral de Estudios Literarios de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid N°32, Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/arreola.html
Vázquez, María Ángeles (2004). “Arreola en el contexto del cuento mexicano” en Centro Virtual Cervantes. http://cvc.cervantes.es/actcult/arreola/acerca/vazquez.htm
Zavala, Lauro (2007). “La ficción posmoderna como espacio fronterizo”. Tesis doctoral, Colegio de México.
______________(2010). “El cuento ultracorto bajo el microscopio” en Revista digital Ciudad Seva, Puerto Rico. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala1.htm.

 

Notas

1 Ma. Ángeles Vázquez, en su artículo “Arreola en el contexto del cuento mexicano”, encuentra que la riqueza y variedad del cuento mexicano del siglo XX, no podría haberse dado sin Juan Rulfo y Juan José Arreola, autores que crearon escuela con dos títulos fundacionales: El llano en llamas (1953), paradigma del telurismo mítico, y Confabulario (1952). Para ella es incuestionable su magisterio indiscutible —con la inclusión de Carlos Fuentes como tercer miembro de la tríada capitolina— en el nuevo cuento mexicano, a partir del quiebre que se genera en cuanto a la forma, atravesada por giros y rupturas llenas de imaginación, ironía y de barroquismo intelectual.

2 Noé Jitrik en El balcón  barroco (1988) reflexiona al respecto; dice que los textos realistas obedecen a “una estética homogénea y coherente” y entre sus lineamientos básicos se encuentran la “creencia en el dato, fuerza de la representación, efectos didáctico-morales, afirmación filosófica de la realidad” (34).

3 En lo que refiere a la literatura fantástica, Roger Caillois propone dos conceptos, lo maravilloso y lo fantástico. Con el primero se refiere a un universo regido por leyes mágicas, distinto del real,  mientras que con lo fantástico indica un universo en donde lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal: “es lo imposible (…) en un mundo donde lo imposible está desterrado por definición” (7). Por otro lado, Todorov en la “Introducción a la literatura fantástica” (1970) plantea tres categorías dentro de la ficción “no realista”: lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico. Cuando en el mundo normal se produce un acontecimiento inexplicable, quien lo percibe debe optar por una de dos soluciones posibles: o se trata de una ilusión de los sentidos o producto de la imaginación (lo extraño), o bien ha tenido lugar y forma parte de la realidad, ahora regida por leyes desconocidas (lo maravilloso). Lo fantástico está ubicado entre estas dos alternativas, “es la vacilación experimentada por un ser que no conoce sino las leyes naturales y se enfrenta, de pronto, con un acontecimiento de apariencia sobrenatural” (29).  En el campo nacional es Ana María Barrenechea, quien, en “Ensayo de una tipología fantástica”, define a lo fantástico como “lo que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales” (1980:90).

4 Varia invención (1949) es el título de un libro de cuentos de J.J Arreola que reúne textos escritos entre 1941 y 1949.

 

 

Actas del
CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA
Literatura española, latinoamericana y argentina
Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011
ISBN 978-987-544-517-8