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CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL
CELEHIS DE LITERATURA
Literatura española, latinoamericana y argentina
Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011
PRESENTACIÓN ORGANIZADORES CONVOCATORIA INSCRIPCIÓN ALOJAMIENTO NOVEDADES

Presente e inactualidad:
la construcción de la temporalidad en las primeras publicaciones
independientes de poesía argentina en los noventa.
Sobre las revistas La mineta y Trompa de Falopo.

 Matías Moscardi
UNMdP – CONICET

 

La mineta fue una publicación dirigida por el poeta Rodolfo Edwards, distribuida de manera gratuita, que circuló de manera periférica entre 1987 y 1990. La publicación consistía en una hoja oficio fotocopiada a doble faz en donde se incluían poemas de distintos autores entre los que se destacan Fabián Casas, Carlos Battilana, Daniel Durand, Darío Rojo, Mario Varela, José Villa y Juan Desiderio. Los poemas eran mecanografiados, recortados y luego pegados en el original, al igual que las imágenes. En algunos números aparecen, además, intervenciones manuscritas. La periodicidad de la revista es irregular y discontinua: o bien hay meses en donde se publican hasta cuatro números diferentes, o bien observamos que media un espacio de hasta tres meses entre número y número.

Trompa de Falopo, dirigida por Leandro Gado pero asociada fuertemente a la figura del poeta Juan Desiderio, circuló entre 1989 y 1993, en seis números. A diferencia de La mineta, Trompa de falopo toma el formato de la plaqueta y no sólo incluye poemas sino también ensayos, cartas, entrevistas y letras de rock. Sin embargo, sus integrantes se repiten; entre ellos se destacan, otra vez: Juan Desiderio, José Villa, Mario Varela, Fabián Casas, Daniel Durand, Darío Rojo y se incorporan, en ocasiones, David Wapner, Sebastián Bianchi y Néstor Colón. A pesar de ser una publicación con mayor producción y aparentemente menos improvisada que La mineta, Trompa de Falopo presenta, en su diseño, una artesanalidad semejante, ya que está compuesta por poemas mecanografiados, imágenes recortadas e intervenciones manuscritas.      

Por los autores que aglutinan, por sus formatos artesanales, por sus modos de distribución gratuita y circulación de mano en mano, tanto La mineta como Trompa de Falopo constituyen, en conjunto, dos precedentes centrales de las pequeñas editoriales de poesía que surgirán hacia fines de los noventa, representadas principalmente por proyectos como Ediciones Deldiego, Belleza y Felicidad, Siesta y Vox. Si estas dos publicaciones son los referentes insoslayables del sistema editorial que vendrá después es porque en ellas se construye lo que podríamos llamar un “dispositivo de escritura independiente” a partir del cual se establece una relación estrecha entre los textos y su materialidad, en donde escritura y soporte establecen una serie de relaciones operativas centrales. En este trabajo, puntualmente, abordaremos la construcción del presente y las temporalidades que articula.

Tanto en La mineta como en Trompa de Falopo encontramos, de manera constante, intervenciones manuscritas que acompañan los textos. Habría que preguntarse, entonces, por el significado de esta repetición, el sentido de su recurrencia.

Roland Barthes recupera la naturaleza manual de las prácticas de escritura en su devenir histórico, centrándose en lo que él llama “scripción”, es decir, en “el acto muscular de escribir” (87). La letra manuscrita, para Barthes, representa, en diferentes grados, dado el caso, un “hermetismo gráfico” (91) por medio del cual la escritura aparece como marca de propiedad o de dominio, como operatoria de secesión o de clandestinidad. Precisamente, por medio de la presencia constante del registro manuscrito, estos proyectos se posicionan como espacios de escritura por fuera de la hegemonía del Libro como objeto cultural, en tanto difieren de su característica esencial: la homologación tipográfica. En el quinto número de Trompa de Falopo, Daniel Durand habla de la “tipografía poética nunca superada” en los libros de Juan L. Ortiz (en Trompa de Falopo, Nº5), marcando, por medio de una “distancia material”, una distancia que es, también, literaria. En definitiva: esta distinción puede leerse como signo privilegiado de una incipiente diferenciación en las concepciones de la poesía.

En los registros de la escritura manual que encontramos en estas publicaciones, a su vez se filtra una concepción temporal importante. En este sentido, Barthes se refiere paralelamente al “ductus” y lo define como: “un movimiento y un orden, en suma, una temporalidad, el momento de una fabricación; (…) no una escritura hecha sino la escritura que se está haciendo (…)” (124). El ductus es el lugar en donde la letra manifiesta “su naturaleza manual, artesanal, operatoria y corporal” (125). El “trazado” al que se refiere Barthes tiene un doble alcance: es el índice de una temporalidad presente, en proceso, a la vez que abarca un modo de producción artesanal. Entonces, tanto en La mineta como en Trompa de Falopo, vemos cómo esta regularidad de la escritura manuscrita pone en funcionamiento un espacio textual que no se deja leer bajo la lógica del Libro y que activa, en cambio, una relación material con su presente inmediato de producción.

En La mineta, por ejemplo, el espacio de escritura manuscrita, además de ocupar el lugar privilegiado del título de la revista, sirve usualmente para explicitar la dirección postal donde se reciben los textos (ver La mineta, Nº3 [b]) o para indicar (y a veces enmendar) los horarios de reuniones del grupo (ver La mineta, Nº3 [c]). En estos casos, las intervenciones manuscritas pueden pensarse, literalmente, como “actos de habla”, por lo cual comportan, ya desde su naturaleza lingüística, cierta relación con el presente1.

Leemos reiteradamente: “Los mineteros se reúnen todos los sábados a las [aparece tachado 14:00 y escrito a mano 16:00] hs. en el bar Alabama (Rivadavia y Jean Jaures) / acercate!” (La mineta, Nº3[c], Nº5 [a, b, c, d y e], Nº6 [b, c, d, e, f], etc.). Esta nota se incluye en casi todos los números y en cada uno introduce diferentes variaciones horarias, como si por medio de estos sintagmas el texto realizara su propio acto de presencia. Según Paolo Virno: “Estar en acto significa estar presente (…) Sólo aquello que se actúa es, plenamente, actual (…) El acto mantiene el carácter de ‘ahora’, mantiene inalterada la marca de la presencia” (73-74). Estas publicaciones, entonces, producen una temporalidad que difiere, también, no sólo de la materialidad, como decíamos, sino de la temporalidad del Libro como objeto cultural, ya que se instala en un presente “en acto” y, por eso, podríamos decir que estos textos inscriben sus modos de significación, literalmente, en la “actualidad”.

Sin embargo, habría que acotar los extremos del segmento de esta actualidad, ya que se trata de una actualidad cuya prolongación es de corto alcance: la invitación a las reuniones de los “mineteros”, por ejemplo, se modifica constantemente, lo que lleva a pensar que esa actualidad trae aparejada cierto “efecto de inactualidad” –volveremos de inmediato sobre este aspecto. El hecho es que, de todos modos, no podemos dejar de leer los textos publicados en sintonía con estas referencias temporales que gravitan en sus márgenes.

En estas publicaciones, los “nombres propios” son los significantes privilegiados del presente. Tanto en La mineta como en Trompa de Falopo, aparece un régimen de nombres que articulan modos de significación específicos; nombres como Moria Casán, Roberto Galán, Susana Giménez, Beatriz Salomón, Diego Maradona, Alberto Olmedo y Araceli González, entre otros, más relacionados con la farándula mediática de los ochenta que con los noventa. La serie que conforman, rápidamente, podría recaer en la lectura de un presente atravesado por el influjo de los medios masivos incorporados al discurso poético. En cambio, nos interesa leer allí, en la temporalidad del nombre propio, un estado del lenguaje poético, un vínculo entre el lenguaje poético y sus referentes.

En “¿Qué es la ilustración?”, Michel Foucault señala el “alto valor del presente en la modernidad” (98). En la relación entre el nombre propio y su referente se percibe, por el contrario, cierta inestabilidad vinculada a una devaluación, ya que la legibilidad de esos nombres depende de la “actualidad” del referente, es decir, de su “valor”; pero estos referentes son –podríamos pensar– caducos, perecederos, con “fecha de vencimiento”, cuya legibilidad tiene como contigüidad una radical insignificancia. Entonces, estamos frente a un lenguaje poético que construye un presente en constante desplazamiento, donde los referentes sustraen el valor de los signos, ya que su vínculo con el significante no se inscribe en un tiempo de dimensiones históricas sino en un tiempo más bien acotado, menor, que incluso depende, en estos casos puntuales, de la duración del éxito mediático.

Entonces, no habría una “ontología del presente” (Foucault 1996: 82), es decir, una permanencia del “valor” que la modernidad le asignó a la actualidad como espacio en donde la literatura se articula como práctica discursiva para indagar su relación con la época; por el contrario, en los textos que comienzan a circular por estos primeros proyectos de edición independiente, la actualidad, su valor, está puesto en cuestión por el mismo soporte empleado: la fotocopia; porque los soportes y sus modos inherentes de circulación sobreimprimen, también, sus temporalidades (hay una temporalidad de la fotocopia y una temporalidad de la circulación “de mano en mano”). Entonces, si lo real está continuamente en fuga, como respuesta, el lenguaje poético deberá pactar con estos nuevos soportes (con sus temporalidades, que como dijimos difieren de las del Libro) para señalar, a la misma velocidad con la que se desplazan los referentes, la “inactualidad de lo real” que homologa las significaciones: el nombre de “Beatriz Salomón”, leído con veinte años de distancia, genera un efecto parecido al anuncio de las reuniones de los “mineteros” leídas tardíamente. Como explica Virno “Es condición ineludible del devenir un déficit de actualidad, un agujero en la red de los ahora” (10).

Con respecto a las figuraciones del presente que aparecen en la “poesía de los noventa”, Daniel García Helder y Martín Prieto sostienen que:

esta clase de referencias [a los chicles Bubaloo, al helado Conogol, a los alfajores Guaymallén] supone un grado de participación en lo real y en lo actual (…) Es justamente en esa futilidad de la materia significante donde se cifra lo pasajero, el instante (….) En esas notas por demás simples es donde habría que buscar (…) el carácter ontológico de la poesía. El ser no está más allá de las cosas, parecen repetir los poetas de los noventa. (…) Lo insustancial, lo perecedero, la modalidad ontológica más actual, los productos alimenticios, las marcas y las modas efímeras (107-108)

Para Helder y Prieto, el tiempo de la poesía argentina de los noventa es el puro presente: “son poetas de la sincronía” (105). Sin embargo, el “carácter ontológico” que subrayan, entra en fuerte contradicción con “lo insustancial, lo perecedero” de las referencias incorporadas como “los signos del presente o, si se prefiere, de la ‘actualidad’” (105). Por el contrario, en su lectura de Punctum (1995), de Martín Gambarotta, Tamara Kamenzain sostiene que “es la irrupción de lo real –la pantalla nevada de un televisor– lo que da la señal no sólo del final de una programación, sino también de que algo, irremediablemente, está perdido para la poesía” (228). No interesa retener aquí tanto la marca de una pérdida como el signo de una cesación, del límite que Kamenzain lee en la lluvia del televisor. En este sentido, el poema de Gambarotta pone en escena el problema de la inactualidad de los signos desde el comienzo de Punctum: “Cómo se llama eso que cuelga de la pared/ cómo se llama eso que cubre la lámpara” (8). Entonces, si existe una “ontología” en el lenguaje poético que ponen en circulación estas publicaciones, se trata de una “ontología de lo insustancial”, a partir de la cual ya no es posible construir un “presente puro” (Helder y Prieto 2006: 108) porque los restos de realidad que se incorporan al poema son apenas las huellas de una referencia que esboza, paradójicamente, un presente inactual, que se desarma en el apuro de nombrarlo.

La temporalidad que circula por la serie de nombres propios y que parece bordear estas escrituras poéticas se articula como eje central de muchos de los textos publicados en ambas revistas. En La mineta, llaman la atención una serie de poemas de Carlos Battilana, diseminados en varios números; cada poema incluye, sobre el final, el detalle completo de la fecha (algunos agregan la hora exacta); datos que, en principio, parecen remitir al momento de producción del texto pero que, en otra instancia, también polarizan la temporalidad del poema, ya que la incorporación de la fecha se percibe como marca de nacimiento imborrable, que no se deja leer por fuera del tiempo que instala: el poema es esa duración, ese instante en que fue escrito: “Alguien nos habla entrecortado. Casi es tiempo de morir, casi es tiempo de aprender la primera palabra”. El poema aparece, otra vez, fechado: “17-10-85 (22:22)” (La mineta, Nº5[b]). La temporalidad del adverbio “casi”, su carácter de aproximación cuantitativa, parece ajustarse al horario del poema “22:22”, como si esa “primera palabra” estuviera sometida, desde el comienzo, a un tiempo muerto, a una duración precaria.

Adorno, en Teoría estética, vuelve sobre la temporalidad de los fuegos artificiales, a los que define como “un arte que no quiere durar, sino relucir por un instante y explotar” (46), “algo que aparece empíricamente, liberado del peso de la empiria, de la duración, (…) una escritura que se enciende y desaparece, pero que no se puede leer” (113). Los objetos que aparecen en La mineta comparten una temporalidad parecida a la que describe Adorno; entre ellos, encontramos, por ejemplo, un boleto de tren fotocopiado entre los poemas (La mineta, Nº3 [c] y Nº9). Precisamente: un boleto de tren no es otra cosa que una escritura que se lee una sola vez, una escritura sin relectura posible, que existe exclusivamente y sólo tiene sentido en el lapso de la duración de un viaje. Lo mismo parece ocurrir con la mayoría de los textos poéticos cuya duración no se extiende más allá de los recorridos trazados por la circulación de la revista, poemas que no aparecen, después, en libros, o que no forman parte de la “obra completa”, como ocurre en el caso de Fabián Casas; poemas, en definitiva, que parecen inscriptos en la temporalidad de un boleto fotocopiado, que no tienen más objeto que ese presente en constante desplazamiento.

Esta distancia sustraída entre palabra y acto también puede leerse como una reducción de los tiempos entre palabra y edición. En un número de Trompa de Falopo, se incluye un texto “autobiográfico” de David Wapner en donde el autor narra la historia de su primera publicación:

Mi oportunidad fue cuando se necesitaban colaboradores para la revista de la escuela. Le dije a Gustavo, el “director”: “soy poeta, escribo poemas, me encanta la poesía, te voy a traer mis poemas”. Yo, salvo un par de canciones spineteanas, no tenía nada escrito, pero ya estaba jugado. En una noche me escribí seis al hilo, más dos cuentos de yapa. Los mostré, los publicaron y ya era David el Poeta. (Trompa de Falopo, Nº 4).

En el relato de Wapner subyace un modo de producción en donde los tiempos entre escritura y edición (los tiempos mismos de la escritura), se representan como un continuo, bajo la velocidad de una enumeración separada apenas por el espacio de una coma: “los mostré, los publicaron”. De este modo, la temporalidad de la escritura coincide con la temporalidad de la edición. En el intersticio de esa concordancia se puede leer una de las características centrales de la producción independiente.


Bibliografía

Corpus:
La mineta, Hoja de emergencia Nº3 [a], Buenos Aires, abril de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº3 [b], Buenos Aires, abril de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº5 [a], Buenos Aires, agosto de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº5 [b], Buenos Aires, agosto de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº5 [c], Buenos Aires, agosto de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº5 [d], Buenos Aires, agosto de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº5 [e], Buenos Aires, agosto de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº6 [a], Buenos Aires, octubre de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº6 [b], Buenos Aires, octubre de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº6 [c], Buenos Aires, octubre de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº6 [d], Buenos Aires, octubre de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº6 [e], Buenos Aires, octubre de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº6 [f], Buenos Aires, octubre de 1988.
------------, Hoja de emergencia Nº9, Buenos Aires, septiembre de 1989.
Trompa de Falopo, Nº4, Buenos Aires, agosto de 1991.
----------------------, Nº5, Buenos Aires, marzo de 1992.

Textos críticos y literarios:
Adorno, Theodor W. (2004) [1970]. Teoría estética, Madrid, Akal. Traducción de Jorge Navarro Pérez.
Austin, John Langshaw. (2006) [1962]. Cómo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Paidós. Traducción de Genaro R. Carrió y Eduardo A. Rabossi.
Barthes, Roland (2003) [1973]. “Variaciones sobre la escritura” en Variaciones sobre la escritura, Buenos Aires, Paidós: 87-135. Traducción de Enrique Folch González.
Foucault, Michel (1996) [1983]. “¿Qué es la Ilustración?” en ¿Qué es la Ilustración?, Madrid, La Piqueta: 67-82.
Gambarotta, Martín (1995). Punctum, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme.
García Helder, Daniel y Prieto, Martín (2006) [1998]. “Boceto nº 2 para un…de la poesía argentina actual”, en A.A.V.V., Tres décadas de poesía argentina (1976-2006), Buenos Aires, Libros del Rojas: 101-115.
Kamenszain, Tamara (2006). “Testimoniar sin metáfora, narrar sin prosa, escribir sin libro. La joven poesía argentina de los noventa” en A.A.V.V, Tres décadas de poesía argentina (1976-2006), Buenos Aires, Libros del Rojas.

 

Notas

1 De acuerdo con Austin, los “actos de habla” tienen su origen en la idea de “realizativo” (performative). Las reglas enunciativas de los realizativos hacen hincapié en “las circunstancias” dentro de las cuales tiene lugar el acto de habla. Los ejemplos con los que trabaja Austin incorporan el presente como temporalidad privilegiada: “Todos nuestros ejemplos tendrán, como se verá, verbos en la primera persona del singular del presente del indicativo en voz activa” (45).

 

 

Actas del
CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA
Literatura española, latinoamericana y argentina
Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011
ISBN 978-987-544-517-8